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Procedente de las Colecciones Reales, aunque
se ha creído que figura en el Inventario de 1666 (donde, efectivamente, se encuentra un San
Pablo ermitaño, pero de formato vertical, de 3 x 2 varas, es decir, de 2,50 x 1,65
m), se menciona por vez primera en el Inventario del Retiro de 1700, emparejado con otro
de igual tamaño, describiéndose éste como «San Pablo ermitaño viejo» y el compañero
como «San Pablo ermitaño cuando mozo». Se tasaban en cincuenta doblones cada uno. En
1772 se encontraban ambos en el Cuarto del Infante D. Javier del Palacio Nuevo,
considerados el Santo viejo como San Onofre, y el otro, «dicen ser San Pablo». En 1794
se hallaban en la Pieza de Vestir. El número 433, todavía bien visible sobre el lienzo,
corresponde a estos últimos inventarios. Después se pierde de vista el compañero y
éste pasa al Museo del Prado en 1819.Se
ha supuesto que el lienzo debió de ser reducido de dimensiones, sin duda por considerar
que el ejemplar de formato rectangular de Dallas, de que se habla más abajo, presenta la
composición completa. Sin embargo, todas las menciones inventariales lo presentan con las
dimensiones actuales y formato cuadrado, desde 1700.
El esquema general de la composición procede de
una de las primeras interpretaciones riberescas del tema del viejo penitente: el San
Jerónimo de Osuna (Cat. 10), En el lienzo de Osuna, la disposición de las
piernas, oblicuas hacia el fondo, con el torso del santo acodado en un sillar, volcado
hacia el primer término y el efecto de paisaje luminoso vista al fondo de la oscuridad de
la gruta, están ya definitivamente establecidos tal como aquí lo encontramos.
También el grueso tronco del árbol que se
advierte tras el ermitaño, hermana con el del Sueño de Jacob de 1639 (Cat.
95) o con los del San Juan Bautista de 1641 (Cat. 104).
Ribera ha conseguido en este extraordinario
lienzo de su madurez uno de sus logros más significativos en la representación del
cuerpo macerado del penitente y en la expresión de apasionada entrega mística del
rostro. La interpretación del natural, con una admirable fuerza expresiva, traduce con
absoluta precisión las calidades de las diversas materias. Véanse, por ejemplo, la
calavera o la estera de esparto y mimbres que ciñe el cuerpo del santo, con la piel
arrugada y áspera por la mortificación.
La técnica es ya la de su madurez, con una
riqueza de pasta espesa y una sensualidad del color especialmente en el hermoso
paisaje del todo análogas a lo que muestran los lienzos de 1641. La lectura de la
fecha como 1640 debe de ser, pues, la correcta, y no 1649 como leyó Tormo.
Debió de ser composición conocida y elogiada,
pues se conservan varios ejemplares de ella. Uno, al que ya hemos hecho referencia, de
formato apaisado (1,40 x 1,99 m) se conserva en el Meadows Museum de Dallas (Spinosa,
1978, n.° 157a) y ha sido considerado obra autógrafa de hacia 1625-1626, por Felton, que
creía el de Madrid obra de taller. Se trata, sin embargo, de una copia, cuya sequedad de
dibujo y carácter plano de su técnica han hecho quizá recordar el modo de sus primeros
años, pero cuya baja calidad es inequívocamente de copia. Otra, copia también, se
incluye en el retablo del Cristo de la catedral de Granada; otra, en la catedral de
Calahorra (Foto Mas, cliché 66785); otra, firmada al parecer en 1642, pero obra de taller
(1,61 x 1,18 m) apareció en una venta en Milán (Finarte) en 1970 (Spinosa, 1978, n.°
157c), y en una colección particular francesa se guarda una, reducida al busto del santo.
[A E. P. S.] |