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Restaurado expresamente para esta
exposición, se han podido rescatar la firma y fecha, que permiten situarlo con alguna
mayor precisión. La tercera cifra de la fecha, aunque de lectura un tanto incierta, ha de
ser 3 como parece reclamar la técnica de la obra. Hasta ahora se había venido pensando
en una fecha hacia 1635-1640, por su semejanza tanto en composición como en técnica con
obras de esos años, que queda ahora definitivamente confirmada. La disposición diagonal
y el acoplamiento de un cuerpo humano con un grueso tronco desnudo que proporciona tanto
contraste claroscural como solidez casi escultórica a la composición, son recursos que
aparecen con frecuencia en esos años.La
actitud del santo, con la cabeza elevada y los ojos al cielo, pueden recordar algunos
prototipos boloñeses, e incluso el lienzo del mismo santo en Osuna, más de veinte años
anterior, pero la intensidad material con que se resuelve el rostro, y el poderoso
realismo de las manos, las flechas y los rugosos troncos, recortados sobre un celaje de
maravillosas transparencias argentadas, así como el carácter de absoluta individualidad
del modelo humano, nos sitúan en unos años y unas coordenadas estéticas análogas a
obras como el Apolo y Marsias (Cat. 78) o los apóstoles Pedro y
Pablo de Vitoria (Cats. 84 y 85), así como a las de San Juan Bautista de
la Encarnación de Madrid o el de colección particular barcelonesa (Cat. 89).
El martirio de San Sebastián es un tema
muy frecuente en la obra de Ribera, que estudió con atención la belleza del cuerpo
juvenil masculino, tanto en lienzos como en infinidad de dibujos.
La posición del brazo derecho, alzado y atado al
árbol, aparece en otras representaciones del santo, tanto de figura sola, como aquí o en
el bello dibujo de la colección Gere de Londres (Cat. D. 22), como en algunas
escenas del martirio (Cat. D. 23). Más frecuente, sin embargo, es que el cuerpo
del santo aparezca suspendido de las cuerdas en lánguido abandono, como en los lienzos de
San Petersburgo y Bilbao (Cat. 17) o en el del Museo de Valencia, todos ellos
representando la escena de la curación de las heridas por la patricia Irene, antes del
definitivo martirio que acabó con el santo apaleado.
Es muy significativo comparar este hermoso lienzo
con la versión más tardía (1651) de Capodimonte (Cat. 124), de casi idéntico
tamaño e impostación, pero aún más acusado en su carácter luminístico y en la
vibración cromática de la pincelada, llevada a extremos últimos de ligereza y
sensualidad.
[A. E. P. S.] |