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Compañero de otros tres lienzos de análogo
formato y carácter (San Juan Bautista, San Bartolomé, Santa María Egipciaca,
todos en el Prado, Cats. 104-106), este lienzo y sus compañeros ingresaron en
las Colecciones Reales en el siglo XVIII y aparecen por primera vez en el inventario del
Palacio Nuevo en l772, con la indicación «Nuevos. Marqués de los Llanos» en la llamada
Pieza de Conversación de la Señora Infanta. En 1794 estaba en la Pieza de Vestir y allí
continuaba en 1814, pasando en seguida al Museo del Prado, desde su fundación.Parecía sorprendente que obras de tal calidad e
importancia no hubiesen dejado testimonio documental anterior.
Debe, sin embargo, tratarse de uno de los lienzos
que en 1658 se describen en el Mayorazgo establecido por D. Jerónimo de la Torre «del
Consejo de Su Majestad. Secretario de Estado de la Parte de Flandes». En su rica
colección, que contaba con 10 obras de Ribera de importancia (Cat. 60) se
describen una Santa María Egipciaca, una Santa María Magdalena, un San
Bartolomé y San Juan de tres varas escasas de alto por dos y cuarta de
ancho, es decir, de unos 2,00 x 1,86 m, que con el ligero margen de error, normal en las
medidas de los viejos inventarios, se corresponden bien con las originales del lienzo del
Prado y sus compañeros, que fueron modificadas en el siglo XVIII con una banda lateral,
bien visible en la actualidad y algo reducidas en su altura, pues la tela original dobla
hoy sobre el bastidor.
Don Jerónimo de la Torre poseía también una Santa
Inés, que ha de ser la que hoy se halla en Dresde, y suyos eran también un San
Pedro liberado y un Sueño de Jacob, que serán, con casi entera seguridad
los que hoy guarda el Prado (Cats. 95 y 96).
La serie de cuatro lienzos de la que esta Magdalena
forma parte, ha sido entendida, desde Tormo, como una representación contrapuesta de la
juventud y la vejez, en el hombre y en la mujer. La figura femenina juvenil se encarna en
esta bellísima muchacha que es, con toda evidencia, el mismo modelo empleado en la
Santa Inés, de Dresde, firmada en el mismo año y, como hemos dicho, procedente de
la misma colección.
El descubrimiento de la firma y la fecha durante
la restauración que ha precedido a esta exposición, permite confirmar que ambas se
pintaron en el mismo año resolviendo definitivamente las dudas respecto a la fecha de la
serie del Prado.
La composición, prescindiendo de la banda de
tela en el lateral derecho añadida en el siglo XVIII, que ha sido eliminada en la
restauración hecha en esta ocasión, responde perfectamente al esquema habitual en sus
lienzos de penitentes, tales como el San Pablo ermitaño del Prado, firmado en
1640 (Cat. 102). Los sólidos sillares de piedra sobre los que se acoda la santa
imprimen una grave monumentalidad a la composición triangular, constituyendo, sin duda,
un homenaje a la rigurosa estructura del más severo clasicismo boloñés en obras como la
Piedad de Aníbal Carracci. El amplio espacio abierto a la izquierda de la
composición, es también muy semejante al que aparece en el citado San Pablo de
1640 y al del Sueño de Jacob, de 1639.
La belleza del modelo, de tan apasionada
expresión, y la riqueza de la materia cromática del manto que viste, junto a la
serenidad y nobleza de la composición, hacen de este lienzo una de las más hermosas
representaciones de la santa penitente de todo el siglo.
La mención del Inventario de 1772 que la llama
«Santa Tade», ha hecho que se piense sea Santa Tais, que es seguramente lo que se quiso
decir en el inventario. Esta santa, poco representada en la iconografía occidental,
patrona de Alejandría, y cuya leyenda narra la Leyenda Áurea (capítulo 152),
se confunde a veces con la Magdalena, por ser, como ella, pecadora de extraordinaria
belleza, que abandona el mundo y hace penitencia. Si, como parece, el lienzo precede de la
colección de Jerónimo de la Torre (1658), allí se la consideraba Santa María
Magdalena, y además, la penitencia de Santa Tais no tuvo lugar en el «desierto» que
muestra el lienzo, sino en el interior de una estrecha celda conventual, cuya puerta se
tapió. Es probable que la confusión sea obra de algún «erudito» piadoso del siglo
XVIII.
Se conoce otra versión de la composición, hoy
en el Museo de Bilbao, firmada en 1637, que podía si la fecha es auténtica
haber sido el prototipo, repetido luego al realizar el ejemplar del Prado, para la serie
en que se inscribe. La deficiente conservación del lienzo de Bilbao impide hoy, a pesar
de la cuidadosa restauración efectuada recientemente, juzgar adecuadamente su calidad.
[A. E. P. S.] |