Bendición de Jacob
Nº de catálogo:
79

Se representa lo que narra el Génesis, en el capítulo 27, cuando Jacob, cubierto de piel de oveja para fingir la áspera pelambrera de su hermano Esaú, obtiene con engaño y la complicidad de su madre Rebeca, la bendición de su padre Isaac. Al fondo se ve llegar a Esaú, con la caza.

Es ésta una de las obras capitales de la madurez del artista, dueño ya de toda clase de recursos, que utiliza con extraordinaria inteligencia según la ocasión y el asunto. En el lienzo coexisten recuerdos del intenso naturalismo de sus primeros años y una utilización de la luz sobre el grupo principal, que deriva evidentemente de su vieja formación caravaggista.

Pero su sensibilidad se ha enriquecido con un sentido atmosférico, espacial y cromático enteramente nuevo, y que responde sin duda a una meditación reposada sobre el mundo veneciano, que en esos años es objeto de atención y estudio en toda Italia, así como a un seguro conocimiento del arte flamenco, especialmente del de Van Dyck.

No creo que sea preciso referirse a posibles influencias velazqueñas (sugeridas por Spinosa en 1978) muy difíciles de explicar e incluso en contradicción con el sentido aún fuertemente realista y matérico que el lienzo muestra. Piénsese que en esas fechas Velázquez había  pintado ya La rendición de Breda, con un concepto de la trasposición de lo real, absolutamente diverso.

En Ribera está todavía como estará siempre su profundo amor a la realidad palpable de las cosas y baste con las referencias venecianas y flamencas, fundidas con su profundo naturalismo de partida, para explicar el maravilloso sentido de la materia cromática que resplandece en las soberbias telas rojas o en la piel de cordero, así como en el prodigioso bodegón de la derecha, que nos hablan de sus espléndidas condiciones para un género, que seguramente no cultivó, por considerarlo menor, pero en el que hubo de ejercer evidente influencia en los «especialistas», a través de insertos de naturaleza muerta como éste en sus obras mayores.

Se ha señalado cómo el punto de vista bajo adoptado por el pintor y el formato alargado, hacen pensar en un pintura concebida para ser vista desde un ángulo algo bajo, como para  sobrepuerta. No sabemos cómo estuvo colocada en el Alcázar de Madrid, donde se la describe entre los lienzos salvados del incendio de 1734. Trapier sugiere que quizás se pintase para el Salón de Los Espejos, donde hubo una serie de lienzos apaisados de carácter análogo, junto a la serie de las Mitologías de Velázquez, de las que sólo sobrevive el Mercurio y Argos, pintado también para sobrepuerta. No parece, sin embargo que pueda aceptarse la hipótesis, pues no hay constancia de la presencia del lienzo en Palacio antes de aquella fecha. Después del incendio debió permanecer en almacenes y luego pasó al Palacio Nuevo, donde lo cita Ponz, aunque inexplicablemente lo omite Ceán Bermúdez. Tras la guerra napoleónica, pasó a la Academia de San Fernando, antes de ingresar en el Museo del Prado.

En fecha ignorada le fue añadida una banda de tela de unos 19 centímetros de ancho en la parte superior, que ha sido eliminada en la restauración ahora efectuada.

Se conoce una copia de muy mediana calidad, que perteneció a la colección Czernin de Viena antes de la guerra mundial. Una versión, más bien derivación muy libre, de mano de Luca Giordano y con otro formato, se guarda en la colección Harrach (Ferrari-Scavizzi, Luca Giordano, 1966, II, p. 16; III, fig. 16).
                                                                            [A. E. P.S.]


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