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Considerado durante mucho tiempo como un Martirio
de San Bartolomé a pesar de que no aparezca en parte alguna el cuchillo de
desollar que es el atributo habitual de este santo, al que Ribera ha representado en otras
muchas ocasiones ha sido identificado de modo muy convincente (Darby, 1953), como la
preparación del Martirio de San Felipe, santo patrono del monarca Felipe IV,
para quien se ha pensado que hubo de pintarse, aunque se olvidase pronto la
identificación, dada la singularidad de la iconografía, que presenta no el martirio
mismo sino su preparación. La
identificación del lienzo con el que figura en los inventarios del Alcázar en 1666, 1686
y 1700 como «uno que atormentan» que hizo P. de Madrazo, no parece aceptable, pues este
lienzo debe ser el Ixión del Prado (Cat. 57). El lienzo presente
aparece con claridad en los Inventarios en 1734 entre los salvados del incendio y se
describe del modo siguiente: «808. Un lienzo de dos varas y tres cuartos en cuadro, con
su marco liso dorado, algo maltratado, del Martirio de San Bartolomé original de Ribera.
Las dimensiones dadas equivalen a 2,30 x 2,30 m, que son las dimensiones actuales y es
probable que, como en el caso de la Bendición de Jacob, el lienzo ingresase en
Palacio después de 1689 y quizá incluso en tiempos de Felipe V.
Instalado en el Palacio Nuevo, debió de ser ya
muy elogiado, pues Ponz le llama «cuadro de grandísima fuerza y terrible expresión,
particularmente en los verdugos», palabras que repite Ceán.
San Felipe, que predicaba en la ciudad de
Hierápolis (en Asia Menor), fue crucificado amarrado a la cruz con cuerdas, no clavado
con clavos, y aunque a veces se le representa barbudo y viejo, en otras, como aquí, se le
muestra relativamente joven e imberbe. Su atributo habitual es la cruz, que suele llevar
en la mano cuando se le representa aislado.
La lectura de la fecha se hace hoy difícil por
la pérdida casi total de la última cifra, que a veces se ha leído como un 0. Sin
embargo, no parece que pueda dudarse de la lectura 1639, que es perfectamente acorde con
el carácter de la pintura, ya decididamente barroca, tanto en su composición, donde
predominan amplias diagonales y violentos escorzos, como en la materia pictórica, de tan
suntuosa calidad cromática. La fecha de 1630 sólo ha sido a veces aceptada en función
de la relativa semejanza del mártir con las figuras de las Furias de 1632, pero
la técnica y la mayor veracidad atmosférica de su tratamiento, obligan a ratificar la de
1639.
Ribera ha logrado en esta bellísima composición
uno de sus más expresivos logros, donde la técnica de su madurez se expresa de modo más
espectacular. La acción se desarrolla al aire libre, sobre un fondo de luminosos celajes
y las figuras se despliegan violentamente golpeadas por una cegadora luz solar. Plenamente
barrocos son, ya, la sensación de esfuerzo físico de los sayones que elevan el
travesaño de la cruz, el cuerpo en abandono del santo, con la expresión de absoluta
entrega y las bellísimas figuras secundarias, tanto las varoniles de la derecha, que
asisten al martirio con curiosidad, como las de la izquierda, en segundo término,
indiferentes a la acción, bañadas por la luz, y resuelta su materia con un toque ligero
y vibrante, enteramente «impresionista», hasta extremos hasta ahora no vistos en Ribera,
que ha hecho evocar, incluso, los modos del Goya más audaz, más de un siglo posterior.
Eugenio d'Ors llega a decir, poética, e
irónicamente, de este singular lienzo, que «ofrece a los ojos el regalo de un verdadero
festival incluso con lujo teatral y suntuosa escenografía», calificándolo de «casi,
casi... un baile ruso».
[A. E. P. S.] |