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Recientemente restaurada, la Trinidad del
Prado se presenta como una de las obras más hermosas de la década de 1630. Junto a la
rigurosa manera de tratar el cuerpo de Cristo, violentamente iluminado todavía al modo de
la tradición tenebrista, pero haciendo jugar con maestría absoluta y tono enteramente
pictoricista, diversos tonos de blanco plateado, al superponer el cuerpo muerto desnudo y
el paño de pureza sobre la blanca sábana que preparan los ángeles niños, Ribera sitúa
el rojo manto de Dios Padre y su barba blanca, sobre un fondo de celaje dorado de una
intensidad y belleza análogas a las de los lienzos de Salamanca, o la Magdalena
de la Academia (Cats. 65-69). Con esta última se relaciona especialmente por el
manto flotante al viento de Dios Padre que, como el de la Magdalena, contribuye a dotar a
la composición de un fuerte impulso diagonal. El brillante manto que aquí se dispone
paralelamente al paño blanco que sustenta al Cristo, repite la disposición del de la
santa penitente, paralelo, a su vez, al luminoso cuerpo del ángel niño que vuela pegado
a la plataforma de nubes.Los cuerpos y
cabezas infantiles de la Trinidad, son también análogos a los del lienzo de la
Academia y a los de Monterrey, y por ello, habrá de fecharse el lienzo hacia 1635-1636,
en estrecho paralelismo con ellos.
Felton, sin embargo, prefiere fecharla
algunos años antes, hacia 1632, creyendo ver en el lienzo afinidades de iluminación y
sombras con el Martirio de San Andrés de Budapest (1628; Cat. 23) o con
el San Jerónimo de la Galería Doria, de 1629.
La existencia de otro ejemplar de la
composición, en el monasterio de El Escorial, citado allí ya por el Padre Ximénez en
1764, y sobre el cual se ha leído la fecha de 1632, podría ser un apoyo a la hipótesis
de Felton, pero el mal estado de conservación del lienzo de El Escorial, y el hecho de
que se halla extensamente repintado y con la firma repasada, impiden resolver la
discusión de modo definitivo. La versión de El Escorial, que presenta no obstante
algunos fragmentos bien visibles que permiten considerarla también como autógrafa, es
posible que sea una primera versión, repetida después por el maestro, con una factura un
poco más libre y pictórica, aunque con extraordinaria fidelidad al esquema compositivo.
En cuanto a la iconografía, Ribera parece
inspirarse en composiciones anteriores, en la tradición que emana de Durero y que utiliza
también El Greco en el lienzo de este asunto de Santo Domingo el Antiguo (1577),
hoy en el Prado. No parece posible que llegase a ver el lienzo de este último, pero
quizás no deba olvidarse el hecho de que, según Martínez, Ribera conoció y acompañó
a Tristán durante el viaje de éste a Italia en los primeros años del siglo. Recuérdese
cómo Tristán interpretó en repetidas ocasiones el motivo de la Trinidad de modo
análogo, y no sería imposible que, a través de él, llegase a Ribera el conocimiento de
lo hecho por El Greco.
[A. E. P. S.] |