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Reseñado en 1976 en una guía del Palacio Real del Pardo con una atribución tradicional
a Ribera, pero con la equivocada identificación del tema como Job reconfortado por un
ángel, procede de la colección de la Duquesa de San
Fernando heredera del Infante D. Luis de Borbón vendido al Marqués de
Salamanca y adquirido a este por Isabel II.Recientemente,
se ha colocado sobre un altar lateral sustituyendo al perdido San Francisco Javier
de Juan Bautista Peña que, desde aproximadamente 1744, junto con una Inmaculada
y un San Antonio del mismo pintor dieciochesco, decoraba el interior de la
Capilla Real (E. Tormo, «El Pardo», en Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, 1919, p. 149). Publicado en 1984 con la identificación correcta como San
Francisco en el momento en que, retirado en penitencia a la Porciúncula para huir de
las tentaciones del demonio, se lanzó a una espesa zarza de espinas, que de improviso
floreció milagrosamente, y tuvo la visión de un ángel en vuelo que le ordenaba en
nombre de Cristo que pidiera al pontífice un decreto de indulgencia para todos los que a
partir de ese momento fuesen a rezar, a ese mismo lugar, el día en el que se celebra la
liberación de San Pedro de la cárcel.
El episodio narrado se ha representado con frecuencia en
la iconografía postridentina emparejándolo con este último asunto. El mismo Ribera
ilustró juntos los dos acontecimientos milagrosos en sus dos lienzos de 1642 que están
en la Galería de Dresde, a los que también estilísticamente se vinculan estrechamente
la Liberación de San Pedro en El Escorial, en pésimo estado de conservación,
aunque seguramente autógrafa, y el San Francisco con el ángel en la Porciúncula
que estuvo en la colección De Biase en
Nápoles y que se expuso en 1938 con la misma
identificación equivocada de Job reconfortado
por un ángel (Spinosa, 1978, pp. 118-119, nº 8 170-171).
El propio pintor había pintado además en 1639 otra Liberación
de San Pedro, pero esta vez relacionándola con el Sueño de Jacob, ambos en
el Prado y expuestos aquí
(Cats. 95 y 96), mientras que sus colaboradores o, más tarde, sus imitadores
habían realizado de la tela de Dresde con el episodio de San Francisco, respectivamente,
dos replicas: en la iglesia de la Santa Cruz de Caravaca, en Marcia (Felton, 1971, II, p.
508), y en la iglesia de San Jerónimo el Real en Madrid (Pérez Sánchez, 1977, p. 246,
nota 1).
Además recuérdese que una pareja de telas horizontales
con estos asuntos de la vida de San Pedro y de San Francisco fueron señaladas por Pérez
Sánchez (ídem, p. 217) en un inventario de 1653 de las colecciones del Conde de
Monterrey, dudosamente identificadas con los dos cuadros de Dresde, presentes aún en 1738
en la colección Duodo en Venecia. Por lo tanto queda excluido que esta versión del San
Francisco en la zarza, ahora en el Pardo, por el desarrollo de la composición en
sentido vertical, se pueda identificar con la versión en horizontal que fue de Monterrey,
y sin embargo quedan confirmadas las relaciones no sólo temáticas con las otras
versiones en Dresde y en la colección De Biase.
Por otra parte, la comparación con la versión de Dresde
de 1642 da lugar a precisiones estilísticas que permiten distinguirla de la del Pardo por
una definición luminística más rigurosa de las formas y de los volúmenes según
soluciones de evidente estirpe caravaggesca y naturalista, que se daba ya en pinturas
«antiguas» como el San Sebastián atendido por las santas mujeres, de
1621, que están en el Museo de Bilbao
(Cat. 17). Aunque con algunos aspectos de renovada naturaleza pictórica,
intuibles también a través de los barnices hoy muy amarillentos y del mal
estado de conservación que presenta la mayor parte de la obra, así como de las trazas de
restauraciones pasadas y del cambio en la intensidad luminosa, debería relacionarse con
las composiciones, más tardías, de 1626, como el Sileno ebrio (Cat. 18)
y San Jerónimo y el ángel del Juicio (Cat. 20), ambas en Capodimonte,
o de hacia 1630 como el gran altar que hoy se encuentra en el Palacio Real de Nápoles (Cat.
21).
En 1984, al darlo a conocer y cuando esta última
composición todavía se fechaba en torno a 1635 relacionándola con la Virgen con el
Niño y San Bruno de Weimar considerada entonces como de 1634, pero hoy
anticipada a 1624 y con la Trinidad del Prado (Cat. 70), este San
Francisco se puso en relación con estos cuadros debido a las estrechas afinidades en
las soluciones pictóricas y por la belleza común de la figura del santo en la tela del
Pardo y de la de Cristo en el luminoso lienzo del museo madrileño, señalando además las
concordancias no menos vinculantes, por la afín vehemencia prebarroca, entre la no menos
extraordinaria figura del ángel que aquí se precipita en vuelo hacia San Francisco, y la
de Venus que corre desesperada hacia Adonis, mortalmente herido, en la conocida
composición de este tema de 1637, en pleno clima de exaltado pictoricismo, cuadro
conservado en la Galería Corsini de Roma.
Dadas las dudas que se plantean para la cronología,
a causa de las actuales condiciones de este cuadro, quizás la hipótesis menos aventurada
para una datación convincente, sea la de situarlo después del lienzo de Weimar de 1624,
al que se aproxima más formalmente, y, en todo caso, entre el Sileno ebrio de
1626 y la primera versión de la Trinidad, 1632, en El Escorial, sobre todo
considerando la presencia en este San Francisco de elementos naturalistas
todavía vigorosos y compactos, ya definitivamente diluidos y absorbidos en la inundadora
luminosidad solar de la Venus y Adonis de 1637.
Una copia de esta composición ha sido recientemente
localizada entre los lienzos del antiguo Museo de la Trinidad (Museo del Prado, Inventario
actualizado, n.° 3281).
[N. S.] |