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Se representa lo que narra el Génesis, en el
capítulo 27, cuando Jacob, cubierto de piel de oveja para fingir la áspera pelambrera de
su hermano Esaú, obtiene con engaño y la complicidad de su madre Rebeca, la bendición
de su padre Isaac. Al fondo se ve llegar a Esaú, con la caza.Es ésta una de las obras capitales de la madurez del
artista, dueño ya de toda clase de recursos, que utiliza con extraordinaria inteligencia
según la ocasión y el asunto. En el lienzo coexisten recuerdos del intenso naturalismo
de sus primeros años y una utilización de la luz sobre el grupo principal, que deriva
evidentemente de su vieja formación caravaggista.
Pero su sensibilidad se ha enriquecido con un
sentido atmosférico, espacial y cromático enteramente nuevo, y que responde sin duda a
una meditación reposada sobre el mundo veneciano, que en esos años es objeto de
atención y estudio en toda Italia, así como a un seguro conocimiento del arte flamenco,
especialmente del de Van Dyck.
No creo que sea preciso referirse a posibles
influencias velazqueñas (sugeridas por Spinosa en 1978) muy difíciles de explicar e
incluso en contradicción con el sentido aún fuertemente realista y matérico que el
lienzo muestra. Piénsese que en esas fechas Velázquez había pintado ya La
rendición de Breda, con un concepto de la trasposición de lo real, absolutamente
diverso.
En Ribera está todavía como estará siempre su
profundo amor a la realidad palpable de las cosas y baste con las referencias venecianas y
flamencas, fundidas con su profundo naturalismo de partida, para explicar el maravilloso
sentido de la materia cromática que resplandece en las soberbias telas rojas o en la piel
de cordero, así como en el prodigioso bodegón de la derecha, que nos hablan de sus
espléndidas condiciones para un género, que seguramente no cultivó, por considerarlo
menor, pero en el que hubo de ejercer evidente influencia en los «especialistas», a
través de insertos de naturaleza muerta como éste en sus obras mayores.
Se ha señalado cómo el punto de vista bajo
adoptado por el pintor y el formato alargado, hacen pensar en un pintura concebida para
ser vista desde un ángulo algo bajo, como para sobrepuerta. No sabemos cómo estuvo
colocada en el Alcázar de Madrid, donde se la describe entre los lienzos salvados del
incendio de 1734. Trapier sugiere que quizás se pintase para el Salón de Los Espejos,
donde hubo una serie de lienzos apaisados de carácter análogo, junto a la serie de las Mitologías
de Velázquez, de las que sólo sobrevive el Mercurio y Argos, pintado
también para sobrepuerta. No parece, sin embargo que pueda aceptarse la hipótesis, pues
no hay constancia de la presencia del lienzo en Palacio antes de aquella fecha. Después
del incendio debió permanecer en almacenes y luego pasó al Palacio Nuevo, donde lo cita
Ponz, aunque inexplicablemente lo omite Ceán Bermúdez. Tras la guerra napoleónica,
pasó a la Academia de San Fernando, antes de ingresar en el Museo del Prado.
En fecha ignorada le fue añadida una banda de
tela de unos 19 centímetros de ancho en la parte superior, que ha sido eliminada en la
restauración ahora efectuada.
Se conoce una copia de muy mediana calidad, que
perteneció a la colección Czernin de Viena antes de la guerra mundial. Una versión,
más bien derivación muy libre, de mano de Luca Giordano y con otro formato, se guarda en
la colección Harrach (Ferrari-Scavizzi, Luca Giordano, 1966, II, p. 16; III,
fig. 16).
[A. E. P.S.] |