San Francisco de Asís en la zarza
Nº de catálogo:
25

Reseñado en 1976 en una guía del Palacio Real del Pardo con una atribución tradicional a Ribera, pero con la equivocada identificación del tema como Job reconfortado por un ángel, procede de la colección de la Duquesa de San
Fernando —heredera del Infante D. Luis de Borbón— vendido al Marqués de Salamanca y adquirido a este por Isabel II.

Recientemente, se ha colocado sobre un altar lateral sustituyendo al perdido San Francisco Javier de Juan Bautista Peña que, desde aproximadamente 1744, junto con una Inmaculada y un San Antonio del mismo pintor dieciochesco, decoraba el interior de la Capilla Real (E. Tormo, «El Pardo», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1919, p. 149). Publicado en 1984 con la identificación correcta como San Francisco en el momento en que, retirado en penitencia a la Porciúncula para huir de las tentaciones del demonio, se lanzó a una espesa zarza de espinas, que de improviso floreció milagrosamente, y tuvo la visión de un ángel en vuelo que le ordenaba en nombre de Cristo que pidiera al pontífice un decreto de indulgencia para todos los que a partir de ese momento fuesen a rezar, a ese mismo lugar, el día en el que se celebra la liberación de San Pedro de la cárcel.

El episodio narrado se ha representado con frecuencia en la iconografía postridentina emparejándolo con este último asunto. El mismo Ribera ilustró juntos los dos acontecimientos milagrosos en sus dos lienzos de 1642 que están en la Galería de Dresde, a los que también estilísticamente se vinculan estrechamente la Liberación de San Pedro en El Escorial, en pésimo estado de conservación, aunque seguramente autógrafa, y el San Francisco con el ángel en la Porciúncula que estuvo en la colección De Biase en
Nápoles y que se expuso en 1938 con la misma
identificación equivocada de Job reconfortado
por un ángel
(Spinosa, 1978, pp. 118-119, nº 8 170-171).

El propio pintor había pintado además en 1639 otra Liberación de San Pedro, pero esta vez relacionándola con el Sueño de Jacob, ambos en el Prado y expuestos aquí
(Cats. 95 y 96), mientras que sus colaboradores o, más tarde, sus imitadores habían realizado de la tela de Dresde con el episodio de San Francisco, respectivamente, dos replicas: en la iglesia de la Santa Cruz de Caravaca, en Marcia (Felton, 1971, II, p. 508), y en la iglesia de San Jerónimo el Real en Madrid (Pérez Sánchez, 1977, p. 246, nota 1).

Además recuérdese que una pareja de telas horizontales con estos asuntos de la vida de San Pedro y de San Francisco fueron señaladas por Pérez Sánchez (ídem, p. 217) en un inventario de 1653 de las colecciones del Conde de Monterrey, dudosamente identificadas con los dos cuadros de Dresde, presentes aún en 1738 en la colección Duodo en Venecia. Por lo tanto queda excluido que esta versión del San Francisco en la zarza, ahora en el Pardo, por el desarrollo de la composición en sentido vertical, se pueda identificar con la versión en horizontal que fue de Monterrey, y sin embargo quedan confirmadas las relaciones no sólo temáticas con las otras versiones en Dresde y en la colección De Biase.

Por otra parte, la comparación con la versión de Dresde de 1642 da lugar a precisiones estilísticas que permiten distinguirla de la del Pardo por una definición luminística más rigurosa de las formas y de los volúmenes según soluciones de evidente estirpe caravaggesca y naturalista, que se daba ya en pinturas «antiguas» como el San Sebastián atendido por las santas mujeres, de 1621, que están en el Museo de Bilbao
(Cat. 17). Aunque con algunos aspectos de renovada naturaleza pictórica, intuibles también a través de los barnices —hoy muy amarillentos— y del mal estado de conservación que presenta la mayor parte de la obra, así como de las trazas de restauraciones pasadas y del cambio en la intensidad luminosa, debería relacionarse con las composiciones, más tardías, de 1626, como el Sileno ebrio (Cat. 18) y San Jerónimo y el ángel del Juicio (Cat. 20), ambas en Capodimonte, o de hacia 1630 como el gran altar que hoy se encuentra en el Palacio Real de Nápoles (Cat. 21).

En 1984, al darlo a conocer y cuando esta última composición todavía se fechaba en torno a 1635 relacionándola con la Virgen con el Niño y San Bruno de Weimar —considerada entonces como de 1634, pero hoy anticipada a 1624— y con la Trinidad del Prado (Cat. 70), este San Francisco se puso en relación con estos cuadros debido a las estrechas afinidades en las soluciones pictóricas y por la belleza común de la figura del santo en la tela del Pardo y de la de Cristo en el luminoso lienzo del museo madrileño, señalando además las concordancias no menos vinculantes, por la afín vehemencia prebarroca, entre la no menos extraordinaria figura del ángel que aquí se precipita en vuelo hacia San Francisco, y la de Venus que corre desesperada hacia Adonis, mortalmente herido, en la conocida composición de este tema de 1637, en pleno clima de exaltado pictoricismo, cuadro conservado en la Galería Corsini de Roma.

Dadas  las dudas que se plantean para la cronología, a causa de las actuales condiciones de este cuadro, quizás la hipótesis menos aventurada para una datación convincente, sea la de situarlo después del lienzo de Weimar de 1624, al que se aproxima más formalmente, y, en todo caso, entre el Sileno ebrio de 1626 y la primera versión de la Trinidad, 1632, en El Escorial, sobre todo considerando la presencia en este San Francisco de elementos naturalistas todavía vigorosos y compactos, ya definitivamente diluidos y absorbidos en la inundadora luminosidad solar de la Venus y Adonis de 1637.

Una copia de esta composición ha sido recientemente localizada entre los lienzos del antiguo Museo de la Trinidad (Museo del Prado, Inventario actualizado, n.° 3281).
                                                                                   [N. S.]


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